Entrevista para Gabriela Campos
El arte es la materialización de un delirio
viernes, 7 de febrero de 2025
Moratalaz:
historia de un Encuentro
El 4 de febrero de 2025, el presidente de la Junta Municipal de Moratalaz
inaugura, la restauración de la emblemática escultura que dio nombre a la Plaza
del Encuentro
Por Amanda González
Los que hemos crecido en una gran ciudad, tenemos cierta
sensación de que esa ciudad se limita a nuestro barrio. El barrio viene
a ser ese sentimiento de localismo que puede tener un trujillano respecto a
Cáceres o un macoterano respecto a Salamanca. Es el lugar donde hemos crecido y
donde, posiblemente, hemos sido inmensamente felices. Es el descampado donde
jugábamos al futbol, el parque donde tu primer amor y tú os escondisteis para daros
un beso, o el callejón donde aprendiste a aspirar el humo de un cigarrillo
robado a tu padre. El barrio son los recuerdos de tu infancia y juventud que
provocan humedad en tus ojos cuando asaltan tu mente, la forja de carácter para
los jóvenes y añoranza para los más viejos.
En Madrid permanecen algunos de esos barrios con sabor a
nostalgia, y uno de ellos se llama Moratalaz. O Morat Alfaz. Un campo sembrado
en altura que fue concedido a la Orden de Calatrava en 1206, y que fue pasando
de mano en mano hasta que la capital de España decidió expandirse hacia la
carretera de Valencia.
No fue hasta los años 60 del siglo pasado, cuando Moratalaz
tomó conciencia de si mismo y decidió convertirse en refugio de quienes
llegaban a Madrid con la esperanza de encontrar un futuro mejor. Fue en
aquellos años en los que el Madrid actual comenzaba a configurarse como ciudad
abierta a emigrantes, venidos de todos los rincones de la geografía española,
en busca de nuevas oportunidades, cuando la empresa constructora Urbis se
encargó de dar forma al barrio de Moratalaz. En 1957, el régimen de Franco creó
el tan añorado, actualmente, Ministerio de la Vivienda poniendo en marcha
inmediatamente el Plan de Urgencia Social. Urbis se apresuró a comprar la
mayoría de los terrenos del nuevo barrio proyectado, y el Ministerio acordó con
la empresa la construcción de 500 viviendas subvencionadas para dar una
solución habitacional urgente. Siendo Urbis, en aquel entonces, una
constructora solvente y de gran proyección, se atrevió no con 500, sino con
5.000 viviendas.
Los moradores de aquellas 5.000 viviendas formaron familias
y construyeron su hogar en aquel barrio receptor de nuevos madrileños, que
lejos de sentirse en tierra extraña, crearon un Moratalaz con carácter propio.
Aquellos vecinos, totalmente decididos a lograr que el barrio prosperara, lo
llenaron de niños hasta ganarse el sobrenombre de “el barrio del chupete”, y
fruto de aquel empeño y consecuencia del transcurrir de las vidas de los
vecinos, Urbis les regaló dos hermosas maternidades en forma de escultura. Don
Manuel de la Quintana, fundador de la empresa constructora, encontró en el
escultor Marino Amaya el cómplice perfecto para dotar al barrio de iconos
visuales con los que los vecinos se sintieran representados. Amaya, escultor
leonés afincado en Madrid, era conocido como El escultor de los niños. Sus figuras
infantiles, redonditas, de volúmenes sencillos, desprendían una infinita
ternura. Niñas con su muñeca o montando en bici; niños con sombreritos de papel
o jugando con caballos de madera; grupos infantiles jugando a «saltar al burro»
o al corro de la patata. Esculturas que desbordaban inocencia y alegría de
vivir.
El escultor Amaya creó varias obras que llenaron los
jardines de los bloques de pisos que comenzaron a llenar Moratalaz de vida.
Tanta, que fruto del paso del tiempo y de la aparición de los vándalos, fueron
desapareciendo. Cabe decir, que todas las esculturas se tallaron en piedra de
Colmenar, y aunque esta es un material que resiste bien la intemperie, no
aguanta tan bien los embistes destructivos de los enemigos de los bienes
comunitarios.
La única escultura que ha aguantado en pie, ha sido una
hermosa maternidad formada por una robusta madre con un niño en brazos y otro,
más mayorcito y juguetón sujeto para no salir corriendo. Esta maternidad,
recientemente restaurada con una limpieza profunda se encuentra en la plaza del
corregidor Alonso de Aguilar. Peor suerte corrió el grupo escultórico que daba
nombre a la plaza del Encuentro. Una mamá, arrodillada para quedar a la altura
de su pequeño, le espera con los brazos abiertos, mientras el niño se lanza
hacia ella con sus bracitos también extendidos. De aquellas esculturas solo
quedó la base que sostenía al niño y el torso de la madre. Sin saber muy bien
qué hacer con aquellos restos, la Junta municipal del distrito los instaló a la
entrada de su sede haciendo de ellos un símbolo. Muchos de los que llegaban a
la Junta a arreglar papeleos sabían perfectamente que aquella piedra sin brazos
ni piernas fue antaño una madre. Otros, los vecinos más nuevos, no sabían de
qué se trataba aquella mole pétrea, e incluso sospechaban que podía tratarse de
un hallazgo arqueológico encontrado durante las excavaciones de alguna de las
innumerables obras de acondicionamiento urbano.
Fue en 2016, dentro de la iniciativa «Decide Madrid» del gobierno de Manuela Carmena, cuando se escuchó a los vecinos pedir la restitución del grupo escultórico justificándolo como que: «Es un sentir casi unánime de los vecinos del distrito de Moratalaz que este grupo escultórico es un emblema histórico de nuestro distrito hasta su destrucción por el vandalismo.» En 2021, el portavoz adjunto de Vox en el distrito de Moratalaz preguntaba en la sesión ordinaria del 12 de mayo por el destino de los restos del monumento al Encuentro y que, ya que estaban abandonados en las dependencias de la Junta Municipal, si se había pensado en una posible restitución. En marzo de 2024, Vox volvió a insistir y esta vez su petición fue escuchada. Un nuevo concejal presidía el distrito de Moratalaz, y casualmente era tan leonés como el escultor Marino Amaya, fallecido diez años atrás. Ignacio Pezuela recogió el testigo. Estaba decidido a recuperar la memoria histórica del barrio, y sucedió lo que nunca visto antes: un responsable político llamando a la familia de un artista fallecido para consultar la mejor manera de honrar su obra.
Carambolas del destino que el hijo de Marino Amaya había
heredado la profesión de su padre, y aunque el estilo y la temática de su obra,
había tomado otros derroteros, nadie conocía tan profundamente la obra de su
padre como él. Salvador Amaya no era ningún desconocido en Madrid. A pesar de
que el ayuntamiento de la Capital, jamás le había proporcionado encargo alguno
ni financiación, Salvador había conseguido erigir importantes monumentos
públicos. Abrió la puerta —que llevaba cerrada al menos ocho décadas— a la
escultura de corte histórico militar con un gran monumento al marino Blas de
Lezo, gracias a ganas un concurso internacional de carácter privado. La estatua
se ubicó en los Jardines del Descubrimiento en tiempos de Ana Botella con una
gran inauguración a la que asistió la plana mayor de la Armada, numerosos
políticos de prestigio, miles de ciudadanos que con sus aportaciones económicas
habían hecho posible el monumento, así como el embajador de Colombia y el Rey
emérito don Juan Carlos I de Borbón. Al monumento a Blas de Lezo siguieron el
erigido en conmemoración a los Héroes de Baler (más conocidos como Los Últimos
de Filipinas) en los Jardines de la Plaza del Conde de Valle-Suchil, y el
monumento a La Legión en la Plaza de San Juan de la Cruz con motivo del
centenario de su fundación, ambos sufragados por suscripción popular.
Esta vez, Amaya, se enfrentaba a un reto técnico y
emocional. Por una parte, debía dejar atrás su estilo clásico y realista para
abrazar una figuración esquemática donde apenas importaban las proporciones y
la corrección anatómica. Ni siquiera las formas importaban, solo los volúmenes;
pero esos volúmenes debían representar claramente una realidad física y unas
emociones. No era tarea fácil, y aunque conocía bien la obra de su padre, viajó
a Ronda a ver en directo la que posiblemente era la mayor colección de
esculturas de Marino Amaya. Quiso la providencia que la Fundación Unicaja
recopilara todas las obras que atesoraba de Marino Amaya y las mostrara en una
exposición que duraría todo el verano de 2024. Allí se presentó Salvador,
cámara en mano, aunque cuando la vigilancia se despistaba, no podía resistir la
tentación de acariciar aquellos volúmenes suaves y redondeados. Piedras y bronces
daban cuenta de la evolución de un artista que había pasado por modelar niños
tristes —posiblemente inspirados en recuerdos de su infancia—, niños juguetones
—recuerdo de sus hijos— y maternidades —reflejo espiritual de una época donde
primaba el sentido de familia por encima del individualismo hedonista—.
Una vez superadas las dudas estilísticas, Salvador tuvo que
decidir cuál era la mejor manera de recrear y respetar la obra perdida. Solo
contaba con dos fotografías muy antiguas y los restos vandalizados custodiados
en la Junta de Distrito. Estos últimos le servirían para calcular las
dimensiones de la obra original. En cualquier otro caso, Salvador habría
empezado a modelar desde la nada, pero existiendo una base, decidió que solo
modelaría las partes desaparecidas, aunque cabe recordar que del niño que corría
hacia la mamá no quedaba rastro. Se escanearon los restos de la madre y la base
donde apoyaban los pies del niño, y se reprodujeron a escala real en escayola.
A partir de ahí Salvador modeló las piernas, brazos y cabeza de la madre. El
niño hubo de crearlo desde cero. Cierto es que en la base vandalizada se podía
apreciar el arranque de los piececitos desnudos, pero no había más. Y las fotos
eran tan antiguas que apenas se apreciaban detalles, así que Salvador tuvo que
recurrir a su madre para que le resolviera dudas como si el niño llevaba o no
pantaloncitos. El niño quedó desnudito, de cintura para abajo. Tal y como era
el original. Original creado en una época donde nadie se escandalizaba por ver
a un nene con la pilila al aire. De hecho, la que suscribe recuerda su
niñez en la playa de Torremolinos sin más preocupación que la de jugar al ritmo
de todos los estímulos que produce en un niño salir de su rutina.
Volvamos al encuentro de El Encuentro. Tanto Salvador, el
escultor, como Ignacio, el concejal, estaban de acuerdo en que había que evitar
que los sempiternos vándalos volvieran a hacer de las suyas. Acordaron que el
monumento no sería de piedra como el original, sino de bronce. Para destrozar
una escultura en piedra basta con una maza u objeto contundente; vandalizar un
bronce ya es harina de otro costal. No hay más que echar la vista atrás y
recordar como en 1972 se rescataron del mar Jónico dos magníficas esculturas de
bronce del siglo V a.C. en perfecto estado de conservación. Una vez que madre e
hijo volvieron a tomar forma, el propio escultor hizo los moldes (necesarios
para el proceso de fundición en bronce), y los llevó a la Plataforma Artística
Ponce, una fundición con muchos años de experiencia a sus espaldas, y en quien
Salvador confió para que reprodujeran fielmente en bronce el modelado en barro.
El 20 de diciembre de 2024, Moratalaz recuperó un cachito de
lo que fue. Moratalaz se ha mantenido lleno de vida, con las mismas esperanzas
de futuro y el mismo sentimiento de comunidad de vecinos. No en vano, los hijos
de aquellos primeros moradores han formado sus propias familias en el mismo
barrio que los vio nacer. Ese 20 de diciembre Moratalaz volvió a ser Moratalaz.
Aquel barrio nacido de la necesidad de acoger nuevos madrileños, protegido por
el Ministerio de la Vivienda, levantado
por la empresa de don Manuel de la Quintana y dotado plásticamente por el
escultor Marino Amaya, recobraba su memoria gracias a la sensibilidad de un
concejal leonés y al buen hacer de un escultor madrileño. El primero ha honrado
su cargo, y el segundo a su padre. ¿Qué más se puede pedir?
domingo, 2 de octubre de 2022
El valor artístico de la obra de Juan de Ávalos en el Valle de los Caídos
Llevamos siglos intentando dilucidar qué es arte y es
complicado que en apenas unas líneas aportemos la definición perfecta que
englobe “eso” que nos altera las emociones, llena nuestros vacíos vitales y nos
provoca una sensación de complicidad con el resto del mundo. Eso que podríamos
definir como un propósito estético que hace vibrar al alma. Si lo que nos ha
llevado hasta aquí es la negación de que el Valle de los Caídos tenga valor
artístico, vamos a demostrar en pocas líneas, aquí, que no sólo lo tiene, sino
que es referente y paradigma en muchos de sus aspectos.
¿Arte o propaganda?
El programa iconográfico
Antes de entrar en valoraciones estéticas, hagamos una
composición de lugar para el lector que no conozca y/o recuerde la disposición
de los trabajos escultóricos del Valle de los Caídos.
La gran cruz consta de tres partes: un basamento al que van
adosadas las figuras de los cuatro Evangelistas de dieciocho metros de altura,
sobre éste, otro más pequeño con esculturas que representan las Virtudes
Cardinales, todas ellas obra de Juan de Ávalos, y finalmente la cruz de ciento
cincuenta metros de altura. La puerta de entrada a la Basílica es de bronce, y
mide diez metros y cuarenta centímetros de alto por cinco metros y ochenta
centímetros de ancho. La puerta es obra de Fernando Cruz Solís y en sus
relieves presenta escenas de los misterios del Rosario y las figuras de los
apóstoles. Sobre la portada, otra escultura monumental de Ávalos: una Piedad de
doce metros de largo y cinco de altura. Antes de entrar a la nave, existe un
espacio intermedio con dos grandes arcángeles en actitud vigilante, obra de
Carlos Ferreira. LA entrada a la gran nave se hace a través de una reja forjada
por el artista José Espinós Alonso, que está conformada por tres cuerpos. En
los primeros, santos, héroes y mártires; encima, una crestería de ángeles y la
imagen de Santiago. La nave está dividida en cuatro tramos, desde donde se
pueden acceder a seis capillas que se abren a los lados, donde encontramos
obras de Ferreira, Mateu y Lapayese. A los Lapayese, padre e hijo, debemos los
trípticos en cuero y las estatuas de los apóstoles. Entre la decoración de las
capillas encontramos ocho tapices de la serie del Apocalipsis de San Juan que
cubren los espacios murales. Esta valiosa tapicería fue tejida en el siglo XVI
por el belga Guillermo Pannemaker y comprada por Felipe II. Desde la nave se
asciende al crucero por una escalinata de diez pasos, decorada por esculturas
representativas de los tres ejércitos, obra de Luis Sanguino y Antonio Martín.
En los laterales del crucero se abren dos capillas con obras de Lapayese. En el
centro y en exacta verticalidad con la cruz, está situado el altar mayor con
dos bajorrelieves realizados por Espinós, y sobre el altar, una talla de Cristo
realizada por Beovide y policromada por Ignacio Zuloaga. Sobre él, una
monumental cúpula, obra de Santiago Padrós que sirve de retablo al austero
altar.
Analizar, una por una, cada una de las obras supone un
trabajo prácticamente inabarcable, tanto por tratarse de un elevado número de
piezas como por la complejidad de las mismas en un tiempo donde escultores,
arquitectos y políticos colaboraban en el proceso creativo. No obstante, por su
relevancia y preminencia sobre el resto de obras escultóricas, quiero destacar
las estatuas adosadas a la gran cruz y la Piedad que completa la portada de la
Basílica.
Al pie de la cruz encontramos cuatro colosos representando a
los Evangelistas. Esta ingente cantidad de material esculpido no obedecería, en
un principio, a un motivo estético, a un ornato que tuviera sentido en sí
mismo, sino que servían como transición a las líneas puras de la cruz. Hubiera
sido demasiado brusco el paso del remolino y encrespamiento de las rocas al pie
de la cruz, y esto hizo pensar en una colaboración arquitecto-escultórica que
juntase el logro del efecto estético con la fuerza de la idea teológica. Pero
era preciso pensar en unas proporciones desmesuradas, alejadas de los cánones
habituales de cualquier creación de estudio, ya que de otra manera la obra
estaría destinada a desaparecer absorbida por la magnitud del Valle. Pero,
¿quién podría ser capaz de afrontar un reto de tal envergadura? El primer
atisbo de claridad sobre esta cuestión surgió durante la Exposición Nacional de
1950. Allí, un grupo escultórico de medio cuerpo titulado El héroe muerto
llamó la atención del general Franco. La espiritualidad de aquella obra, el
correcto uso de las proporciones humanas y la definición de los volúmenes en un
tiempo donde Rodin seguía siendo la medida de toda creación escultórica,
provocó que el arquitecto Méndez visitara al escultor una vez terminada la
exposición. ¿Y quién era Juan de Ávalos? Pues alguien no muy sospechoso de ser
adepto al Régimen. Exiliado en Portugal y con el carnet número cuatro del
Partido socialista en Mérida, Ávalos siempre defendió que el monumento fuera un
signo de paz y reconciliación, que no tuviera alusiones militares y que
sirviera para dar trabajo a la generación de artistas sacrificada por la
guerra.
No crea el lector que hubo plena sintonía entre escultor y arquitecto. Si bien Ávalos pretendía incorporar el barroquismo de la escultura religiosa españolas, Méndez apostaba por unas formas rústicas y salvajes, labradas toscamente (2). Finalmente, la combinación de ambas opiniones, dieron como resultado unas obras de gran brío y fuerza expresiva. Los cuatro Evangelistas se yerguen en toda su potencia espiritual en el primer tramo de veinticuatro metros del basamento de la cruz, pero no se muestran solos, sino que cada uno de ellos intercactúa y se integra plenamente con su representación iconográfica. Desde la Edad Media no se daba tanta importancia estética al Tetramorfos, y en esta ocasión se nos revela como protagonistas absolutos de la composición artística. Las referencias que teníamos del Tetramorfos, aparecían unidas bien a un Pantócrator (Cristo-juez) o a un Cristo en Majestad (Varón de dolores). Una vez superados el románico o el gótico sólo encontramos representaciones anecdóticas, y tuvimos que esperar siglos hasta que un artista quiso regalarnos una composición actualizada de un tema que tradicionalmente había estado muy sujeto a los convencionalismos iconográficos. Con una estructura piramidal, los Evangelistas se alzan dinámicos y dominando con fuerza sus símbolos; esto es: San Juan y el Águila, San Marcos y el león, San Lucas y el toro, y San Mateo y el ángel (3).
San Juan dirige su mirada hacia la gran explanada que da
acceso al recinto, y aparece sobre el águila en una violenta torsión y en
ademán de iniciar la marcha con un fuerte impulso. Sujeta el evangelio en sus
manos y su afilada nariz secunda el pico del águila, que en acertado
paralelismo gira la cabeza en la misma dirección. El águila parece querer
emprender el vuelo, pero la pierna del evangelista, firme y terrenal, sujeta el
ala desplegada con intención de que sus garras se mantengan aferradas al borde
del basamento. Un intento de control absoluto del Evangelista sobre la huida de
la inspiración. No quiero avanzar sin dar a conocer al lector que la imagen que
nos ha llegado de San Juan a través de Ávalos es una modificación integral de
la concepción original. Tanto la disposición del animal como el giro del cuerpo
no cambiaron, pero la cabeza y la expresión fueron sustituidos. El boceto
inicial contemplaba a un San Juan de avanzada edad, con el ceño fruncido,
frente despejada y poblada barba. No quiso Ávalos representar a un joven
apóstol sino a un evangelista curtido y longevo que acomete su tarea al final
de su vida, pero un comentario de Franco, que le imaginaba mucho más joven,
hizo que Ávalos rectificara la cabeza por la que actualmente conocemos. El lector
juzgará el resultado, pero sospecho que tanto juventud como senectud son
opciones válidas. La primera por aportar frescura al conjunto y la segunda (y
descartada) por ser la opción primigenia elegida por el artista.
San Lucas sí obedece a la imagen del hombre maduro, recio y
con barba larga. Está sentado a horcajadas sobre la testuz del toro de forma
que una pierna pasa por encima y otra por debajo de los cuernos del toro. Llama
la atención como los cuernos de éste se dirigen hacia atrás, aprisionando la
escultura del Evangelista y compactando el conjunto. San Lucas somete al animal
con el vigor de su cuerpo pero apoya su mano izquierda sobre el asta en actitud
de leve caricia. Sujeta el libro con su mano derecha dando preponderancia a la
visión frontal del conjunto.
Por último, San Mateo se nos presenta como el más sereno de
los Evangelistas. Mantiene la cabeza erguida mirando hacia la lejanía, ausente
de lo que sucede a su alrededor. Sus rasgos toscos contrastan con un bellísimo
ángel de rostro hermoso y cabellos ensortijados que sostiene el libro donde ha
de escribirse el primer evangelio. Sus alas, geométricas y sin plasticidad
forzada sirven como base al grupo escultórico. Destaca el tamaño del ángel con
respecto al Evangelista, ya que el efecto obliga al espectador a quedarse
absorto en los bellos rasgos del ángel perdiéndose en la lejanía la figura de
San Mateo.
En el segundo cuerpo de la cruz, encontramos las cuatro
virtudes cardinales. Su tamaño, sensiblemente menor, que los Evangelistas, no
obedece a motivos técnicos sino estéticos en cuanto al conjunto. La escala
reducida era necesaria para armonizar la transición hacia el fuste. También la
composición estaba supeditada a esa transición, de forma que cada una de las
Virtudes se muestran de pie, de forma que el intervalo existente entre el
volumen de la roca y la voluptuosidad de los Evangelistas, y las líneas puras
de la cruz tuvieran una adaptación visual menos violente entre medias. La
originalidad de este segundo cuerpo obedece a que tradicionalmente, las
virtudes cardinales se han visto representadas por figuras femeninas, y Ávalos,
en un alarde de valentía ejecutó una auténtica novedad iconográfica.
La Justicia se sitúa sobre San Juan. Porta la tradicional
espada, aunque llama la atención su tamaño, ya que sobrepasa la cabeza de la
figura masculina. En lugar de la balanza, porta las tablas de la Ley
añadiéndole misticismo a la concepción de la virtud. La anatomía aparece
cubierta por un manto de pliegues rectos y arquitectónicos que impulsan una
concepción vertical de la escultura. La versión inicial era una composición
donde predominaba la frontalidad. La espada era algo más corta y el manto se
cerraba con unos duros pliegues en forma de zig-zag que caían hasta el suelo,
donde podían verse los pies asomando en perfecta simetría y equilibrio con el
cuerpo. Sostenía un candil con una llama encendida. El resultado final, con los
cambios efectuados ofrece al espectador una mayor ligereza y movimiento.
También con las piernas abiertas, equilibrando la figura,
Ávalos compuso la Prudencia. Con el torso desnudo y mirándose en un espejo que
sostenía prácticamente frente a su rostro, fue modificada prácticamente toda
ella. En el resultado final aparece totalmente cubierta, a excepción de sus
brazos, uno de los cuales sostiene una serpiente, símbolo de esta virtud, cuya
cabeza se junta con la de la figura. Situado sobre San Lucas, fija su cabeza
también hacia abajo, dándole a la composición una sensación de verticalidad.
Sobre San Marcos se ubica la Templanza. El análisis de esta
escultura es sencillo: un joven sujeta con vigor las pasiones mientras frena a
tres seres monstruosos. Cuentan que Ávalos se autorretrató, quizá necesitado de
expresar todas las dificultades a las que tuvo que enfrentarse.
Por último, la Fortaleza muestra una composición similar a
la anterior. Con parte del torso desnudo, está acompañada por un fuste de
columna que es su atributo característico y aparece sometiendo con fuerza a un
ondulante reptil. Como el resto de virtudes, inclina la cabeza hacia abajo para
facilitar la visión del rostro al espectador.
Una vez solucionado el problema estético de la cruz, se
debía armonizar la amplia exedra que flanquea la puerta de entrada a la
Basílica y centrar la atención del espectador desde cualquier punto de la
explanada de acceso. La Piedad fue un problema interminable para Ávalos desde
el inicio de los trabajos. No sólo hubo de hacer numerosos bocetos, sino que se
llevaron a cabo tres versiones sucesivas. El boceto finalmente elegido mostraba
a Cristo yacente en el suelo, gravitando sobre el regazo materno y con el brazo
derecho extendido, cayendo por su peso; la cabeza exánime se inclina hacia
atrás. La madre lo mira con expresión contenida, arrodillada ante él y girando
el torso para entrelazar sus manos en actitud orante. Aún así, Ávalos albergaba
dudas sobre las sombras que proyectaría la figura una vez instalada o si el
brazo dificultaría la visión del rostro de la Virgen al observarse desde abajo.
El modelo se amplió hasta un tercio de su tamaño real y se confirmaron las
sospechas. No obstante, Ávalos aprovechó el modelo y lo esculpió en piedra para
instalarlo en el panteón de sus padres en Mérida. En la versión final la Virgen
separa sus manos; con una sujeta de la Cristo, mientras pasa el brazo derecho
bajo su espalda mostrando así al espectador a su hijo muerto. Hay en el grupo
escultórico un realismo muy español, y por español tal vez muy exagerado, en la
figura del Señor, y la de la Madre refleja una unción y una dulzura infinitas.
No queda más que reconocer que Ávalos dejó aquí una obra maestra: si el verismo
del cuerpo de Cristo sobrecoge, la imagen bellísima de María tiene toda la
expresión del dolor resignado. El que la contempla ya está preparado para
penetrar en el interior del templo de los Caídos y comprenderlo.
Conclusión final
Podríamos dedicar miles de páginas tanto al análisis
artístico de cada una de las obras, como a las motivaciones y a sus procesos
constructivos. También podríamos continuar con la huella que dejó Juan de
Ávalos en el interior de la Basílica en forma de arcángeles, pero para ser
honestos, esa tarea correspondería a instituciones como la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, de la que el propio Ávalos fue académico de
número. Lamentablemente parece que sus sucesores se han olvidado de quienes le
precedieron, y así encontramos defensas a ultranza de la obra de Ávalos en boca
de sus coetáneos y compañeros de Academia Julio López o Venancio Blanco. El
primero, absolutamente alejado de posiciones políticas que defienden el legado
de Franco decía: «la obra de Juan de Ávalos es magistral y sólida», y que su
obra en el Valle de los Caídos «enlaza con la tradición de Miguel Ángel y de
las esculturas centroeuropeas». En la misma línea, Venancio Blanco decía que «su
obra tiene ya un sitio 'importante' en el marco de la escultura contemporánea
que refleja 'el modo que le tocó vivir'». Ambos escultores y académicos,
brillantes ejemplos de una generación de artistas ya desaparecidos no están hoy
aquí para defender el legado de Ávalos. Nos toca a las nuevas generaciones, a
los que apenas compartimos un suspiro de su larga vida y estamos alejados de
los círculos de poder que dictan nuestra opiniones, denunciar la tropelía que
se pretende hacer destruyendo la obra de un artista universal. No estamos
hablando de obras menores en propiedad de particulares o instituciones
privadas, estamos hablando de un monumento acogido a Patrimonio Nacional. Un
monumento de dimensiones inigualables en España. Un coloso equiparable a la
Madre Patria en Volgogrado, al Cristo Redentor del Corcovado, a la estatua de
la Libertad de Nueva York o al Buda gigante de Hong Kong. Posiblemente no
exista un icono estatuario más significativo en España, y por su dificultad
técnica y la ingente cantidad de medios materiales empleados, difícilmente se
pueda construir algo similar en el futuro, por lo que pensar en hacerlo
desaparecer es una aberración similar a la destrucción de los Budas de Bamiyan
a manos de los talibanes o los Lamassus de Nínive a manos de integristas. La
corriente iconoclasta debe superarse ya, en pleno siglo XXI y más en países que
se precien de ser democracias maduras y civilizadas. Artistas como Juan de
Ávalos, Espinós, Sanguino o Lapayese son la referencia para los que somos
artistas hoy y lo serán mañana. Si nos despojan de las obras más importantes de
los escultores de una generación que, por suerte o desgracia, le tocó vivir
durante los cuarenta años del Régimen, ¿de que fuentes beberán los alumnos del
futuro?. ¿Tendrán que renunciar a ver con sus propios ojos y emocionarse ante
obras imperecederas y conformarse con estudiar las soluciones constructivas que
encuentren en un antiguo manual? No deja de ser una posición egoísta que
empobrece el patrimonio cultural, histórico y educativo de nuestro país. Nos
llevamos las manos a la cabeza cuando leemos en prensa que una obra de Chillida
fue vendida a un chatarrero por 30 euros pero institucionalmente se plantea
destruir un monumento único en nuestro país y que causa asombro y admiración
entre los extranjeros que nos visitan. ¿Acaso nos avergüenza una tradición
religiosa de dos mil años en España? ¿Nos avergüenza el aclamado realismo
escultórico español? ¿Debemos avergonzarnos por haber sido un pueblo capaz de
acometer una obra colosal sin parangón en su época? Habrá opiniones de todo
tipo pero en ningún caso un artista debe pagar haber nacido y vivido en
determinado contexto histórico. Lo que nos ha traído hasta aquí es un informe
firmado por algunos arquitectos sensiblemente politizados que afirman que el
Valle de los Caídos no tiene valor artístico, pues bien señores: voy a ocupar
la misma posición en la que se hallan los detractores, la posición presentista.
Y remitiéndome a ella, les recuerdo que la última definición de arte en la que
coinciden los expertos de hoy es la que formuló el catedrático José Jiménez y
que afirma que “arte es todo lo que los hombres llaman arte”. Y yo hoy, desde
esta humilde tribuna, les aseguro a todos ustedes que la obra de Juan de Ávalos
es Arte.
(2) “algo monstruoso, que desde lejos no se sepa si es un hombre o si es una peña […] en armonía con las rocas tremendas de los alredores” Mendez citado por Fernández Figueroa en “Cuelgamuros, Valle de los Caídos” en Índice nº 68-69 de 30 de noviembre de 1953
(3) El águila es el símbolo del evangelio de San Juan por ser, de los cuatro, el más elevado espiritualmente. El toro es el de San Lucas porque su evangelio comienza con un sacrificio, y éste es el animal destinado a ello por excelencia. El león es el símbolo de San Marcos porque su evangelio comienza con San Juan Bautista, cuya figura es noble y fuerte. Y finalmente el ángel es el símbolo de San Mateo porque su evangelio comienza con la genealogía de Cristo, siendo una alusión al amor divino enviado a los hombres.
martes, 16 de febrero de 2021
Entrevista completa para la Revista Tierra
Está en proceso de
realizar una obra conmemorativa del centenario de la Legión, ¿Qué significa
representar a una unidad tan valorada por la sociedad
Ante todo una responsabilidad, pero también es cierto que el motivo
permite disfrutar. Tener la oportunidad de imbuirme en el espíritu legionario
para poder sacar, desde dentro de mi ser, todas las emociones positivas que me provoca
ese espíritu de sacrificio, de compañerismo y de nobleza que les caracteriza
¿Cuándo nace su pasión por
la escultura?
No recuerdo un momento concreto. Supongo que
al haber nacido en un ambiente artístico, he visto como algo normal un estilo
de vida dedicado a la plástica y a la belleza. En realidad, yo quería haber
sido militar, pero circunstancias familiares lo impidieron, así que cuando
llegó el momento de trabajar para ganarme la vida, la escultura surgió como
algo natural, conocía perfectamente el oficio y tenía aptitudes para ejercerlo
¿Cuál fue la primera
escultura que realizó?
Mi madre aún guarda un nacimiento en arcilla que hice siendo muy pequeño,
y creo que también hice una cabeza en jabón que no sabemos qué fue de ella. Siendo
adulto, copié algunas esculturas de mi padre y el resultado hizo que le
perdiera el miedo a modelar. Creo recordar que la primera obra, de cierta
envergadura, fue un San Francisco de Asís para un particular. Era una obra con
un cierto grado de esquematización pero con un gran misticismo
¿Quién le sirvió de inspiración en aquellos inicios?
Mi padre sin duda. Solo de verle aprendí el oficio, y que antes que
maestro, toca ser aprendiz. Cuando emprendí mi camino tuve la fortuna de
cruzarme con Juan de Ávalos, y si bien yo ya conocía todos los secretos de la
escultura, sí que me enseñó a amarla, a tratarla y a ilusionarme con ella
¿Qué se siente durante todo el proceso de creación de una figura?
Cuando te enfrentas a una nueva obra no sabes cual será el resultado, ya
que éste depende muchos factores. Al principio la abordas con ilusión, cada
nuevo proyecto te aporta la emoción de nuevos retos. Una vez que empiezo a
montar la estructura y a poner las
primeras pellas de barro es una labor más mecánica. Muy estresante, porque
cualquier fallo en los primeros balbuceos de la obra, puede suponer un problema
a posteriori, pero esta parte tiene más de trabajo técnico que creativo. El
momento que vivo con más intensidad emocional es cuando la figura ya está
montada y puedo dedicar tiempo a darle vida en la mirada o a deleitarme con los
detalles
Tiene obras en muchos
lugares, incluso en Estados Unidos…
Es complicado proyectar tu obra fuera sin apoyo institucional o sin todo
el conglomerado que conforma el “mundillo” del arte en España. La escultura que yo realizo tiene carácter
monumental por lo que queda excluida del ámbito de ferias y galerías. Por otra
parte, mi estilo clásico y naturalista no entra dentro de los cánones actuales,
así que me considero fuera de los circuitos artísticos convencionales. Además
de EEUU, tengo obra en México, Gran Bretaña y Suiza, pero son particulares
quienes muestra interés por mi obra. A nivel monumental, sólo he trabajado en
España, cosa que me encanta porque hay muchísimo por hacer; multitud de
homenajes, loas y gestas que necesitan ser puestas en valor.
¿Qué se siente al pasear al lado de una escultura hecha por ti?
Es un orgullo, la verdad. Suelo tomar distancia, sentarme en algún banco
cercano y observar cómo reacciona la gente que pasa. Algunos no se fijan, a
otros les ves mirar mientras caminan hacia su destino. A los que descubren la
estatua por primera vez y a los turistas, los identifico porque rápidamente
sacan la cámara para fotografiarla. Y los observadores más avezados se hacen
notar cuando se sientan a mi lado y me preguntan si soy yo el autor de la obra.
Entonces me dejo llevar por la pasión de mi profesión y me explayo contando
anécdotas y detalles. No deja de sorprenderme que haya personas que se
preocupen por conocer todo lo referente a los monumentos de su ciudad
¿En qué medida queda
expresado el sentimiento del autor en la obra?
En el caso de otros escultores, no lo sé, pero yo voy dejando un trocito
de mi alma en cada una de mis obras. Ellas (las esculturas) y yo conocemos
secretos que han surgido durante el proceso que nadie más conoce. Ellas saben
lo que me pasa por la cabeza cuando estoy trabajando o lo que siento cuando
añado cada pella de barro. Inconscientemente termino dotándolas de vida para
poder realizarlas y esa impronta les aporta cierta personalidad que en cierta
forma queda plasmada en el resultado final
¿Quiénes son sus
referentes?
Cualquiera que domine el oficio y lo haya elevado hasta la eternidad.
Desde los clásicos Praxíteles, Lisipo y Escopas, hasta el renacentista Miguel
Ángel o el barroco Bernini. Básicamente cualquier escultor cuya obra que haya trascendido
desde los albores de la civilización hasta las vanguardias. No me identifico
con las corrientes artísticas de las últimas décadas y prefiero recuperar el
noble arte de la escultura bebiendo de las fuentes originales
Toda esta trayectoria le
habrá dejado muchas anécdotas, ¿Con cuál se quedaría?
Es muy complicado quedarme con una sólo. Cada obra tiene su propia
historia y su propia circunstancia. Podría contar la cantidad de horas que pasé
vestido con traje de luces modelando el monumento al torero Julio Robles porque
no tenía modelo que me posara o la incertidumbre que tuve mientras modelaba el
monumento al Peregrino y al abordar la cabeza, surgió un rostro crístico sin
planificarlo. En otra ocasiones, las anécdotas vienen más relacionadas con el
cliente como cuando me pidieron que la escultura femenina en la que estaba
trabajando llevara el peinado que Penélope Cruz lució en los Oscar o cuando me
hicieron cambiar el rostro de una escultura porque “era demasiado guapo”. Todas las esculturas tienen una historia detrás y
todas ellas las he vivido de forma única y especial
¿Cuáles son los
principales trabajos que ha realizado?
No sabría si catalogarlos por la preeminencia de la ubicación, por la
envergadura material o por la importancia del personaje o del motivo
representado, pero si me atengo a la repercusión, creo que Blas de Lezo, Isabel
la Católica y el General Menacho son los monumentos principales
¿Alguno al que guarde un
cariño especial?
Quizá un Cristo de Medinacelli que realicé para una tumba y me
proporcionó la paz espiritual que necesitaba en un momento difícil de mi vida,
pero todas mis esculturas terminan siendo como “hijos” y no quiero que ninguna se ponga celosa ;)
¿Qué dificultades tiene un
oficio como este?
Es un trabajo que además de entrega intelectual, requiere de esfuerzo
físico. Mover centenares de kilos de barro termina por machacarte el cuerpo.
Eso sin contar los hierros de las estructuras que soportan el barro o la
escayola para hacer los moldes. Sin embargo, creo que la mayor dificultad hoy
en día es competir con las nuevas tecnologías. Gracias a ellas, hemos visto
cómo en las últimas décadas el intrusismo laboral ha copado el sector. Apenas
quedan ya escultores porque los escanéres e impresoras 3D ofrecen resultados
muy atractivos para el cliente. Al final, estamos viviendo tiempos confusos en
los que el cliente apenas tiene formación para distinguir entre el arte de la
escultura y la mecanización de las tres dimensiones. Hacer ver al público que
no todas las piezas con volumen son arte
es muy difícil, y más cuando todo el conglomerado que pulula alrededor el mundo
del arte sigue la misma corriente porque les reporta grandes beneficios sin
invertir apenas tiempo y dinero
¿Cree que actualmente el arte está valorado y reconocido?
No en España. Aquí podemos emplear el tópico de que para que un artista
triunfe en España, primero tiene que triunfar fuera. Luego ya da igual lo que
haga, pero parece que si viene de fuera, es mejor. Parte de la culpa la tienen
los programas educativos, ya que no prestan atención alguna a la formación
artística, otra parte la tienen las instituciones que no comprenden el valor de
las bellas artes en el desarrollo de las identidades de los pueblos, y por
último, también los ciudadanos somos responsables de lo que consumen nuestros
cerebros y nuestros sentidos
Esa obra que no ha realizado y que le gustaría
poder hacer?
Un monumento a Churruca. Considero necesario que se ponga en valor a la
mejor generación de marinos que ha dado este país, y que han sido condenados al
olvido por participar en una derrota. De hecho, tanto él como Alcalá Galiano
murieron sin saber el resultado de la contienda. Murieron dando lo mejor de sí
mismos y en circunstancias terriblemente adversas. Por qué no rendir homenaje a
quienes sacrificaron su vida por la Patria luchando con valor y muriendo con
honor? El argumento que se utiliza sobre que Trafalgar fue una derrota, no me
sirve en este caso. No es un monumento a Trafalgar sino a los mejores marinos
que hemos tenido, a pesar de todo.
Recientemente ha sido condecorado con la Cruz
al Mérito Militar con distintivo blanco por sus actividades meritorias
relacionadas con la defensa nacional, ¿Qué supone para usted este
reconocimiento?
Confieso que me sentí muy emocionado. No pude ser militar pero conseguí
compaginar mi profesión con el ejército elevando los valores militares a la
categoría de arte (o así me gusta pensarlo). Al saber que es una condecoración
que también pueden recibir civiles, me he
sentido muy honrado de que me hayan considerado merecedor. Por ello, procuraré
estar a la altura y seguiré dando lo mejor de mí para enaltecer la labor del
Ejército.
¿Qué significa para ti el
Ejército?
Para mí es un
sentimiento. Sentimiento de pertenencia, de entrega, de servicio, de
compañerismo y de excelencia. Al provenir de familia militar, es algo con lo
que he nacido. He crecido viendo el uniforme de mi abuelo o las divisas de mi
tío. Para mí, aquello eran símbolos que dignificaban al hombre en cuanto a lo
que aportan a la sociedad, porque precisamente cualquier sociedad se basa en la
defensa de sus ciudadanos, de sus instituciones y de su soberanía.
Entrevista para la revista LA EMBOSCADURA
Salvador Amaya (Madrid, 1970). Hijo del escultor Marino
Amaya, desde su infancia vivió y asimiló ese ambiente artístico, aprendiendo
con su padre y ayudándole ya desde la adolescencia. Incluso en varias ocasiones
trabajaron juntos, como es el caso del Monumento a los Donantes de Sangre en
León. Las influencias en su obra son diversas y van desde los grandes clásicos
de la escultura, los maestros renacentistas italianos, llegando hasta nuestros
clásicos como Benlliure, Marina, Querol... En su larga treintena de obras
realizadas públicamente, se destaca el carácter histórico, religioso y
patriótico de sus encargos. Obras como el monumento a Blas de Lezo, al general
Menacho o la que está realizando en estos momentos a los Últimos de Filipinas
son algunas de sus realizaciones más conocidas.
Para empezar, nos gustaría que nos relatara lo determinante que debió resultar la influencia paterna para que Ud. decidiera seguir sus pasos, de qué modo el ambiente familiar realmente llegó a “modelarle” o si por el contrario piensa que su inclinación surgió de un modo natural, hallando ahí el ambiente más propicio para desarrollar su talento.
El hecho de no haber tenido una preparación estrictamente
académica, ¿puede haber influido en el resultado actual de su arte, o
simplemente fue la manera que mejor se adaptó a su forma de aprender?
Mi única preparación ha sido la observación, primero con mi padre, después con Juan de Ávalos, y mientras tanto hojeando libros de los grandes maestros. Siempre necesitas alguna base, si no para definir un estilo, si para conocer los procesos necesarios para poder llevar a cabo la escultura de principio a fin. Es decir, lo que antaño se estudiaba en las academias artísticas. Hoy por hoy no tengo claro qué asignaturas se imparten. Las vanguardias, performances y todo lo que hoy tiene valor en los circuitos artísticos no contiene unos procedimientos que puedan aprenderse, así que de alguna manera agradezco haber podido aprender de los clásicos. Dudo que mi evolución artística hubiera sido la misma si me hubiera formado en un ambiente tan contaminado ideológicamente y tan decadente espiritualmente como el que ofrecen las escuelas de arte. Los estudiantes se enfrentan a la confusión, a no saber que se exige de ellos, a vagar por senderos inciertos sin estándares mínimos que definan sus aptitudes. Tal y como yo entiendo el arte, dudo que hubiera evolucionado hasta lo que soy hoy, ni siquiera se me habría permitido.
El arte, en todas sus variantes, nos muestra múltiples
aspectos del ser humano: todos sus miedos, esperanzas, sueños… y sobre todo su
deseo de poder alcanzar lo inalcanzable y controlar lo incontrolable, como la
vida eterna, la omnisciencia o el paraíso en la Tierra. ¿Es acaso el arte la
manera más sublime de vida? ¿en qué medida cree que habría cambiado su vida si
se hubiera dedicado a otra cosa?
Quizá me equivoque, pero la profesión que elegimos determina en gran medida lo que somos. El arte desde luego condiciona porque es una forma de vivir, y con vivir no me refiero sólo a subsistir, sino a vivir en su significado más pleno. A pesar de que el proceso creativo es muy intimo e introspectivo, el fin de la obra artística es poder ser compartida y mostrada. El artista necesita dar plasticidad a un concepto para crear un vínculo físico que le una al espectador, de otro modo estaríamos moviéndonos en el mundo de las ideas exclusivamente. En mi caso, el arte es una herramienta que me permite crear símbolos de unión, de identidad, de pertenencia; iconos reconocibles que encarnen unos valores apreciados por nuestra nación y que sirvan para recordarnos que somos herederos de una historia maravillosa forjada por hombres extraordinarios. Si algo así, algo que encarna un ideal que nos superará a todos nosotros es o no sublime, no me corresponde a mi decirlo, pero si que considero que dentro de las bellas artes, la escultura monumental es superior al resto de disciplinas. Es la única que no pertenece exclusivamente a quienes pueden pagarla y es la que se atiene (o así debería ser) a las características del pueblo del que nace, ya que es para ese pueblo para quien se realiza. En ocasiones se sacrifica el significado, ya que en estos tiempos no existe una línea cohesionadora, pero el espíritu y las formas heredadas permanecen de algún modo.
El arte de la escultura se hunde en la noche de los
tiempos. Ya los hombres primitivos tenían una imperiosa necesidad de
representar sobre la materia su visión de las cosas. Hoy, en un lapso de tiempo
tan breve, nuestra tecnología parece querer cargarse a la piedra y el papel.
¿Cree en la pervivencia de la escultura y la escritura tal y como las hemos
conocido, o por el contrario, en un reemplazamiento “digital”?
Me encantaría decir que si, que nunca podrán matar milenios de interpretación de la naturaleza y de aspiración a honrar las capacidades que se nos han otorgado. Los expertos, galeristas, críticos, curadores, y todo un sinfín de personajes que pululan alrededor del arte intentan hacernos creer que cualquier forma de creación es válida. Que lo importante es el artista, el creador, su visión de las cosas y lo que quiere transmitir. No les importa haber ahorrado en procesos técnicos, y no se dan cuenta que esos procesos técnicos, con sus avances y retrocesos, sus momentos de inspiración y frutración, forman parte también de la obra y se ven reflejados en ella. Creen que desde las ideas pueden explicar el proceso creativo y se equivocan. Sólo pueden justificar la parte individualista del artista pero no pueden justificar la obra. Necesitan de una serie de artificios y distracciones para dar contenido y valor a lo que intentan imponer. Me aferro a la esperanza de que existen ciclos universales y que tarde o temprano, el ser humano necesita encontrarse con los orígenes, y que buscando respuestas vuelve tras los pasos de sus ancestros. Sé que así debe ser, sólo que en ese tránsito vamos a perdernos grandes talentos y obras universales que jamás verán la luz porque las circunstancias no han sido favorables para desarrollarse.
El artista es visto y adivinado en buena medida a través
de sus creaciones. ¿Podemos pensar entonces que Ud. en cada personaje histórico
o religioso que ha representado, les ha dejado algo de sí mismo, aunque no haya
sido intencionadamente? ¿Cuál ha sido el que más le ha hecho ilusión realizar,
o le ha marcado más?
Por supuesto. Y no sólo he podido dejar una huella en ellos, sino que valoro más la que han dejado ellos en mi. Cada uno de esos personajes han entrado en mi y me han enriquecido. Al fin y al cabo, la escultura no transmite color, ni paisaje, ni profundidad; la escultura transmite valores, y para realizarla necesito empaparme de ellos, identificar al personaje con algo concreto de su carácter: tenacidad, valentía, arrojo, orgullo, fortaleza de espíritu, etc. Cada monumento tiene su propia historia detrás y debe captar toda ella en el preciso momento que se muestra. Para ello necesito documentarme, no se hacerlo de otra manera porque a medida que avanzo en la realización de la escultura, me va pidiendo detalles que desconozco o secretos que necesito desentrañar. Muchas noches me he sorprendido hablando con mis personajes mientras trabajaba en ellos, el diálogo se hace necesario cuando durante los meses que dura el modelado, todo en el taller se transforma y se traslada a otras épocas y lugares. Un ejemplo que sirve para explicar ese proceso fue el monumento a Blas de Lezo, que además creo que fue definitorio en mi carrera. La responsabilidad de instalar un monumento en Madrid, la capital de España, y mi ciudad natal, era tan grande que asimilé el personaje en lo más profundo de mi ser. Le agradecía lo fácil que fue meterme en su piel por lo singular de su experiencia de vida y le pedía también iluminación cuando me asaltaban dudas. La complicidad que conseguí con él fue transformadora porque me facilitó el camino con personajes que vendrían después. Hasta ese momento había usado medios materiales para acercarme a mis personajes pero el aprendizaje de conectar espiritualmente con el personaje me lo proporcionó Blas de Lezo
Si deseáramos ubicar en cada rincón de España una
escultura que simbolizase los grandes de la historia de ese lugar, sin duda
alguna tropezaríamos en cada esquina con una… ¿Qué personaje o hechos de
nuestra historia nacional cree que están poco o nada mostrados, y a qué se
puede deber?
Todos, de un modo u otro, hemos vivido episodios singulares y nos hemos podido convertir en héroes, así que en base a eso, nos faltarían muchísimos. Cosa distinta es que esas hazañas sean motivo de inspiración para los artistas o para las generaciones futuras. Echo en falta muchos personajes, sobre todo, por lo que han aportado al desarrollo de nuestra historia. Me faltan por ejemplo, don Juan de Austria o Nuñez de Balboa, pero más grave es la ausencia de reconocimientos a quienes dieron su vida por España y fueron ocultados por diversos intereses. Me vienen a la cabeza los marinos de Trafalgar. Tenemos a Churruca, que murió heroicamente luchando contra cuatro navíos, y que sólo en su pueblo natal tiene el reconocimiento de una estatua. Existe una corriente poderosa que no entiendo muy bien y que tiende a ocultar las derrotas en lugar de poner en valor lo positivo que hubo en ellas. El ser humano, en circunstancias adversas y situaciones límite, saca lo peor y lo mejor, y cuando esas vidas has sido ejemplares y han adquirido la eternidad luchando con nobleza y por un ideal superior, no hay derrota que pueda superar a tanta gloria. Por otra parte también percibo que durante muchos años, no ha habido interés en mostrar la grandeza de los hechos que conformaron nuestra nación, como si a través de los planes educativos se hayan ocultado los motivos de orgullo para hacer de nosotros ciudadanos dóciles y manipulables por no saber la excelencia de nuestra procedencia
Hemos visto en su página (salvadoramaya.com) que uno de
los encargos más frecuentes son los bustos del Jefe del Estado, primero con
Juan Carlos I y luego con su hijo y actual rey de España, Felipe VI. ¿Es la
monarquía un factor intrínseco de la identidad española?
A día de hoy no lo tengo muy claro, pero hasta el siglo XX ha formado parte de nuestra identidad. En la actualidad la monarquía ha quedado relegada a ser un símbolo del Estado pero en cierta manera continúa actuando como elemento aglutinador. Y me alegra que por lo menos exista un jefe del Estado y una máxima autoridad militar que tenga una notable preparación profesional para contrarrestar la mediocridad que se ha instalado en las instituciones. Los retratos de la clase dirigente forman parte de la Historia del Arte, y también gracias a esos retratos, hoy podemos acercarnos a la figura de Pericles o Alejandro Magno. Ya sea por su importancia en la historia o porque ha querido inmortalizarse, el busto es un clásico en la disciplina escultórica. Y muy difícil, por cierto. El retratado debe reconocerse y a la vez encontrarse agraciado, y eso no siempre entra dentro de la realidad. Con respecto a Juan Carlos I y Felipe VI, puedo decir que guardo buenos recuerdos de ambos. El busto de Juan Carlos I fue un encargo que inicialmente se hizo a mi padre, pero que finalmente realicé yo. Fue mi primera obra pública y tuve la suerte que fue inaugurada por el propio rey. A Felipe VI ya le conocía con anterioridad pero cuando Casa Real decidió que la imagen con la que la historia reconocería al actual rey era con barba, hubo que actualizar todos los retratos. Los ayuntamientos y administraciones públicas suelen usar cuadros o láminas para colgar, pero las instituciones militares gustan de contar con el retrato tridimensional. Quizá es una forma más tangible de tener presente al jefe del ejército
Y hablando de historia reciente, es evidente que la
llamada “Ley de memoria histórica” se está convirtiendo en una persecución
iconoclasta de monumentos por toda la geografía. ¿Hasta que punto se pueden o
deben retirar, reformar, “resignificar”, demoler o conservar monumentos históricos
que tal vez fueron concebidos muy de acuerdo con un régimen concreto, y con el
cual se desea cortar toda relación simbólica? ¿Es siempre lícita la “damnatio
memoriae”? Pensamos, por ejemplo, en el Valle de los Caídos.
En mi familia nos ha afectado particularmente. Han retirado muchísimas obras de mi padre dedicadas a José Antonio, incluso antes de la Ley. La última canallada ha sido retirar el monumento al alférez provisional que mi padre tenía en Ciudad Real, al que desde hacía ya muchos años le habían retirado cualquier simbología que contraviniera la nueva ley. Respeto al Valle de los Caídos, no tengo palabras. Se cómo se están desmoronando poco a poco los Evangelistas, y como usaran el estado de ruina (subsanable con algo de mantenimiento) para justificar su desmantelamiento. Creo que Ávalos intuía lo que pasaría, llevaba muchos años en el punto de mira y a nivel profesional llegó a perjudicarle. No podemos obviar que en temas artísticos y culturales, hay un sector ideológico que trata muy bien a los suyos y que envía al ostracismo a quienes se posicionan enfrente o a incluso a los que ignoran la faceta política. En los últimos días he llegado a escuchar que existe un informe donde dice que el Valle de los Caídos no tiene valor artístico ninguno. En este país se pueden decir ese tipo de calificativos y no existen consecuencias. No existen para ellos, claro, pero para millones de españoles capaces de reconocer la inmensidad de un obra universal, la grandeza con la que fue concebida, el esfuerzo conjunto que hizo que la nación levantara uno de los monumentos más visitados del país, lo que pretenden hacer es un insulto. Conozco al hijo de Ávalos y se de la lucha que lleva desde hace muchos años para mantener el legado de su padre. Ya no es sólo el conjunto artístico que hay en el Valle, son las cientos de esculturas, moldes y reproducciones que quedan que Juan de Ávalos y que ninguna institución quiere responsabilizarse de ellas. No albergo muchas esperanzas en que el legado artístico afectado por el odio de la izquierda pueda salvarse, pero estoy seguro que la historia no perdonará la desaparición de la obra de parte de una generación artística
El arte moderno figurativo no suele gozar del mismo
estatus que el abstracto o que algunas tendencias digamos “peculiares” (como las
obras obesas de Botero o los perros globo de Jeff Koons). ¿Es un arte condenado
a sobrevivir solo en salas polvorientas de los museos, o sencillamente
permanecerá pese a todo?
No hay sitio en los museos para el arte figurativo actual. En los museos de arte contemporáneo, lo más figurativo que podemos encontrar son los ejemplos que planteas en las preguntas. La desaparición del arte clásico es un hecho, y no porque los artistas no quieran experimentarlo, sino porque los mercados no tienen paciencia para esperar una obra cuyo proceso de creación tarda meses y porque los inversores ya no buscan belleza, sino piezas que los críticos de arte se aseguran de que se revaloricen. Las pocas obras del Arte Universal que quedan en el mercado, como el Salvator Mundi de Leonardo da Vinci, pasan de manos privadas a manos privadas, no hay museo ni institución pública que se haga con ellas. Los museos tienen que hacerse eco de las corrientes actuales y actúan en consecuencia. Forman parte de la sociedad y como tal, son un fiel reflejo. Si la decadencia asola al mundo del arte, los museos lo muestran.
Para terminar, ¿cree que en España hay o puede haber una
generación interesante de artistas que pueda proyectar trabajos que muestren una
“marca España” digna de nuestra historia? También que nos comentase, si es
posible, algunos de sus próximos proyectos.
No quiero despedirme dejando la sensación de que no hay esperanza de recuperación de un arte realizado desde la honestidad y desde unos principios fundamentales. El anhelo de perdurar siempre se impondrá al artista. El falso artista será el que caiga en el camino fácil y en las corrientes impuestas por la degeneración espiritual, pero siempre habrá un destello de luz que reaccione con fuerza y se rebele. Personalmente no tengo mucho trato con los círculos artísticos pero en las fundiciones y talleres aún me sorprendo encontrando obras de calidad, o por lo menos, excelentes intentos. En lo que coincidimos los colegas más afines es en lo difícil que nos lo ponen y en lo necesario de que vuelva la formación artística, y si no puede ser en la escuelas, que vuelva en los talleres de escultura, como cuando rebosaban vida con el ir y venir de los aprendices, el esforzado martilleo de los ayudantes, y el intercambio de impresiones entre artista y mecenas. Dudo que en España podamos disfrutar de un renacer semejante mientras sigamos las corrientes globalistas, pero no dejemos que permanecer alertas ante los atisbos de talento. Respecto a mis próximos proyectos, pues no sabría decir. Vivimos tiempos inciertos y lamentablemente mi trabajo va vinculado a cierta estabilidad política y económica. La inseguridad ahuyenta al dinero y sin él, difícilmente podemos hacer algo. Hay intención de seguir rescatando pasajes heroicos y epopeyas de la historia de España, pero ahora mismo toca esperar. Lo que si es seguro es que este 13 de enero, por inauguraremos el monumento a los Héroes de Bales, que después de la falsaria película que se filmó hace poco, se hacía necesario contrarrestar. No quiero despedirme sin agradecerles las preguntas y la atención a sus lectores
miércoles, 26 de febrero de 2020
Un monumento al coraje y la dignidad
Artículo para el Nº 16 de FD Magazine. Por Amanda González
Podría parecer un acto de desagravio. Después del mal sabor de boca que dejó a la mayoría de cinéfilos y amantes de la historia, la película de Salvador Calvo, 1898: Los Últimos de Filipinas, se hacía necesario desempolvar aquella vieja historia que, a través de nuestros abuelos, nos había sido narrada desde el coraje que enardeció los corazones de un pueblo y los impulsó a sobreponerse al desastre del 98, y desde la nostalgia de guerras pasadas donde la necesidad y los ideales eran la base de unos valores hoy desaparecidos. Había que poner en valor aquella historia, y en estos tiempos que vivimos, en los que prima el sensacionalismo por encima de la verdad, se hacía necesario abordar la gesta de los Héroes de Baler desde el rigor histórico. Quienes conozcan lo que sucedió durante el
asedio, saben que la historia tiene material suficiente como para no necesitar aderezarla con sargentos crueles ni con hermosas indígenas enamoradas de los nuestros. Que haberlas, las hubo, claro, pero no tan inocentes como las de la película de Antonio Román estrenada en 1945, ni tan perversas como nos las pintaba el ya mencionado Salvador Calvo en 2016. Para cuando estalló la revuelta, no es que hubiera una exótica presencia española en Filipinas y las nativas se deshicieran en atenciones hacia los extranjeros, sino que Filipinas era tan española como Burgos o Logroño, y las relaciones humanas entre quienes allí convivían entraban dentro la naturalidad. Así que, con estos mimbres, se quería dar a conocer la grandeza de los Héroes de Baler desde la verdad y la justicia histórica; y es que en 2019 se cumplía el 120 aniversario de la gesta y ni el Ejército de Tierra, ni el escultor Salvador Amaya iban a dejar pasar más tiempo para conmemorar la hazaña de los Héroes de Baler con un monumento público que trascendiera al tiempo y a nuestra generación, y recordara de forma perpetua que España mantiene viva la memoria de quienes se dejan la piel y las entrañas por la patria.
Como no podía ser de otra forma, Augusto Ferrer-Dalmau respondió a la llamada y quiso aportar su talento al proyecto. Las reuniones entre los artistas, pintor y escultor, para definir como se representaría la gesta, se fueron sucediendo durante las semanas que precedieron al encargo en firme por parte de la Fundación Museo del Ejército. El monumento tenía que representar una hazaña, la resistencia de 52 hombres en terreno hostil, el abandono al que se vieron sometidos, el respeto a las ordenanzas, la responsabilidad de defender el territorio español, el coraje con el que aquellos soldados cumplieron con su deber más allá de las consecuencias, y la presión que soportaron durante un asedio en una iglesia que, a pesar de lo humilde de su construcción, fue su refugio y hogar durante 337 días. Demasiadas emociones. Demasiada grandeza. La dificultad de representar artísticamente un episodio tan épico, que a día de hoy se estudia en las academias militares de todo el mundo, se hizo patente, y es que, como siempre en estos casos, la fuente de financiación iba a ser un problema. Se decidió recurrir a una suscripción popular, o campaña de micromecenazgo como se conoce actualmente. No sólo se pretendía recaudar fondos sino también dar la oportunidad a la sociedad civil de formar parte de un proyecto que conjugaría arte e historia, y sobretodo, participar de un propósito colectivo de los que hacen país. Un proyecto común que aportaría cohesión a una nación demasiado fracturada.
Con un objetivo presupuestario realista, Ferrer-Dalmau realizó un boceto del monumento con una sola figura, y lógicamente no podía ser otra que la del oficial superviviente cuyo carisma hizo posible la resistencia. Su nombre era Saturnino Martín Cerezo y su graduación, la de Segundo Teniente. Cuando el beriberi comenzó a hacer estragos entre los asediados, Martín Cerezo quedó como último oficial al mando. Su formación, ejemplaridad y unas cualidades personales singulares hicieron posible que el grupo se mantuviera compacto y sin fisuras. No hay que olvidar que aquel grupo de soldados sobrevivieron casi un año en condiciones extremas, inmersos en un conflicto armado y poniendo a prueba día a día su resistencia física y espiritual. No alcanzamos a imaginar las sensaciones y pensamientos que recorrían los muros de la iglesia de Baler pero seguramente allí dentro, se puso de manifiesto lo mejor y lo peor del ser humano. Y si prevaleció lo bueno, tengan ustedes por seguro que el responsable de ello fue Martín Cerezo.
Los pilares del monumento comenzaron a tomar solidez en el mes de noviembre de 2018. La estructura metálica que soportaría el peso de la arcilla, iba adoptando las líneas básicas a base de alambres y soldadura. Compases, plomadas, escuadras de dimensiones colosales y cintas métricas reposaban en el suelo del estudio durante los escasos momentos en que se les daba descanso. El respeto por las proporciones y el equilibrio en la estructura es algo que el escultor, Salvador Amaya, cuida desde los cimientos de la obra, desde que la concepción de una imagen tridimensional gira en su cabeza y aturde la capacidad de sus sentidos para cualquier cosa que no sea dar volumen a los espacios vacíos. Esos huecos en el espacio fueron llenándose con materia arcillosa hasta que una aproximación al boceto se hizo patente, y dio comienzo el tiempo en que dar sentido y movimiento a las formas se convierte en un ejercicio de pura creatividad. La figura de Martín Cerezo cobraba vida a la vez que tomaban forma los pliegues de sus ropas. La fuerza en sus piernas traspasaba la densidad de la materia y se vislumbraba la tensión de sustentar el peso de un cuerpo dispuesto a presentar batalla. Los brazos parecían agitarse al son de las órdenes que salían de la garganta de aquel hombre de barro y sólidos principios. El torso giraba en un movimiento helicoidal permitiendo su visión desde cada uno de los 360 grados que lo rodeaba. Un rostro reconocible asomaba bajo la visera de la gorra del teniente. Martín Cerezo volvía a la vida entre las manos de un artista.
La realidad hizo acto de presencia. Al proceso creativo le sigue la consolidación de los detalles, y es ahí, donde los teóricos de la Historia elevan o abaten una obra de arte. No deja de resultar curioso que se anteponga la veracidad de un humilde botón a la concepción global de una creación cuando de escultura se trata, pero quizá en tanta inclemencia por parte de la crítica radica el éxito, no en vano la exigencia autoimpuesta por el artista persigue alcanzar la excelencia. Aunque el proyecto contaba con el respaldo del Instituto de Historia y Cultura Militar, se hacía necesario recurrir a un asesor histórico con quien poder consultar cualquier duda y a cualquier hora del día, la inspiración es imprevisible y suele aparecer de forma inesperada. El coronel Guerrero Acosta se convirtió en el experto en quien confiar la uniformidad y el equipo. Detalles que pasarían desapercibidos posteriormente como el emblema del Regimiento de Cazadores número 2 en el cuello mao de la guerrera, o más visibles como el revolver Orbea número 7 hubo que modelarlos a escala 1:1,5, la misma con que se estaba construyendo el monumento. Por la noche, cuando la luz de los focos incidía sobre la visera dela gorra y ésta dejaba en penumbra la mirada de Martín Cerezo, parecían oírse disparos y los desgarradores gritos del combate. El taller se oscurecía como si la exuberante vegetación de la isla de Luzón lo cubriera todo y un aroma a musgo impregnaba cada centímetro cúbico de aire. Cualquiera hubiera jurado escuchar en la lejanía a una tagala tararear la famosa habanera “yo te diré” lamentándose por no poder estar con su amado.
Mientras el taller se convertía en un espacio donde dar rienda suelta a la fantasía (también a las frustraciones y noches de insomnio), la fundación Museo del Ejército se encargaba de gestionar la campaña de micromecenazgo que financiaría los gastos del monumento. No fue tarea fácil. Las aportaciones individuales, aun siendo muy numerosas, no cubrían el monto total, así que la Fundación se encargó de que grandes empresas quedaran seducidas por el proyecto y completaran el presupuesto previsto. Por otro lado, desde el Cuartel General del Ejército se realizaban las gestiones oportunas con el gobierno municipal de la ciudad de Madrid para coordinar el emplazamiento del monumento, pero nadie contaba con que el proyecto no era del agrado de la corporación y la documentación quedó guardada en un cajón del que nadie supo rendir cuentas.
Los trabajos de modelado concluyeron y los moldes de la escultura se enviaron a la fundición. La escultura se realizaría en bronce, algo incontestable ya que es el material que mejor soporta la intemperie y las agresiones externas. Y el procedimiento empleado sería el mismo que desde hace milenios: fundición en bronce a la cera perdida. Da vértigo pensar que nada ha cambiado desde la Antigua Grecia, pero a la vez aporta una sensación de respeto por la herencia recibida que convierte la disciplina escultórica en uno de los pocos espacios irreductibles en el mundo moderno. Cinceles repasaban el bronce en la fundición, pero a kilómetros de allí labraban el pedestal que sustentaría la estatua. El taller de cantería tenía el encargo de realizar un gran pedestal de corte clásico, sencillo y elegante que embelleciera la escultura pero sin quitarle protagonismo. El frontal, además de la leyenda que identificaba el motivo del homenaje, incluiría un relieve inspirado en el dibujo a plumilla que realizó Martín Cerezo de la iglesia de Baler y dos Laureadas de San Fernando incrustadas en el granito, recordando que tanto al Capitán del destacamento, Enrique de las Morenas, como a Martín Cerezo les fueron concedidas. Ambos motivos en bronce y previamente modelados por Salvador. En los laterales, los nombres de los 49 soldados que resistieron y los tres frailes que, según cuentan las crónicas, aportaron paz espiritual a los sitiados y llegaron a empuñar las armas en un momento dado. Los textos grabados en la cara trasera justificarían todo el despliegue que se estaba llevando a cabo para honrar a los Héroes de Baler; un fragmento del decreto redactado y firmado por Emilio Aguinaldo, lider de la resistencia filipina que merece la pena traer a estas páginas:
“Aquel puñado de hombres aislados y sin esperanzas de auxilio alguno, ha defendido su Bandera por espacio de un año, realizando una epopeya tan gloriosa y tan propia del legendario valor de los hijos del Cid y de Pelayo”
Pues bien, a pesar de que el enemigo les dedicó palabras tan elogiosas, no han faltado quienes gustan de crear polémica donde no la hay, así que en lugar de inaugurar el monumento el 30 de junio, día de la Amistad Hispano-Filipina, hubo que esperar a que se constituyera la nueva corporación municipal para iniciar los trámites de instalación y de cesión del monumento al Ayuntamiento de Madrid. Nadie pensó que los plazos se demorarían tanto cuando en el pedestal se grabó la fecha de 2019, pero la realidad fue que hubo que esperar hasta el 13 de enero de 2020 para inaugurar. Eso si, por todo lo alto. No se recordaba en la Capital, al margen de los desfiles anuales del 12 de octubre, un acto castrense de tal magnitud desde que la Armada inauguró el monumento a Blas de Lezo. El Jefe del Estado Mayor del Ejército y el Alcalde de Madrid presidieron un acto cargado de emoción, donde los allí presentes pudimos escuchar sinceros discursos pronunciados desde el corazón, emocionarnos con un homenaje a los caídos con sus salvas correspondientes y participar del murmullo de aprobación y satisfacción que salía de las bocas de los descendientes de los Últimos de Filipinas que asistieron, por fin, a un reconocimiento público a sus familiares por parte del pueblo español. La plazuela que acogía tan insigne evento nunca se había visto tan sobrepasada, hasta los vecinos, incapaces de bajar a la calle para disfrutar del acto, se asomaban a los balcones para poder ser partícipes de él. Invitados del ayuntamiento, del ejército, descendientes, curiosos, paisanos que habían llegado desde todos los puntos de España se congregaban al calor de cientos de corazones ardientes que latían juntos en aquella fría mañana de enero. Y entre ellos, dos ausencias inexplicables. El autor de la escultura y el autor del boceto apenas alcanzaban a ver lo que sucedía en la distancia. Nunca sabremos qué sucedió para que, llegado el día de la presentación de su obra, no hubiera sitio para ellos. Lo que si sabemos y sabrán las generaciones futuras es que dentro de la estatua, en una cápsula del tiempo, se conservan los recuerdos que han sido creados gracias a este monumento: fotografías del proceso, de Salvador y de Augusto, enseres personales y mensajes de quienes han participado en el proyecto, algún documento formal y quizá el objeto más emblemático, una bandera de España que acoge a todos y cada uno de los que, con mucho trabajo y esfuerzo, en torno a una gesta culminada hace 120 años, han querido honrar a 52 españoles olvidados que salieron de Filipinas vencidos pero con la dignidad intacta.
Objetos contenidos en la cápsula del tiempo
introducida en el monumento
Al cierre de esta edición nos sorprendemos gratamente con la noticia de que un nuevo acto militar, presidido por la Ministra de Defensa, tendrá lugar el 21 de febrero a las 11 de la mañana. Para esta redacción, que cualquier iniciativa que ponga en valor la mejor Historia de España tenga tan excelente acogida entre las más altas instituciones del Estado y sea motivo de alegría generalizada en un país tan fragmentado, es señal de que los españoles aún conservamos la gallardía y pundonor que en tiempos pasados nos convirtieron en un solo escudo contra agresiones externas y en punta de lanza de las mayores epopeyas que ha vivido la humanidad.
Enlace a la revista completa: http://online.fliphtml5.com/dbzuo/rrpe/#p=13
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